Фильм неліктен сарапшыларға ұнайды? Өйткені формалық, эстетикалық тұрғыда жұмыр туынды. Мысалы, фильмдегі мына көріністі алыңыз.
Аппақ далада шоқпытын жамылып, бір-біріне тығыла түсіп, үрпиіскен халық. Киімдері тәуірлеу – оң жақтағы ауылнай мен полицей ғана, және мұздай құрсанған совет уәкілі. Қар жамылған далада көзге көрінетін киімдер де, ауылнай кеңсесі де (жапырайған тоқал там) топырақ түстес. Көзге оттай басылатын – тоқал там төбесіндегі жамау тұғырға ілінген қызыл ту мен қызыл матаға арабша қаріппен терілген ұран. Бәрінен де көзге қораш көрінетіні – оң жақтағы, діңі қызылға боялған жалғыз ағаш. Бұрындары айдалада өскен дарақты жұрт қасиетті санаушы еді. "Совет, совет" дегенге соның өзін қызылға бояп тыныпты. Совет одағының асыра сілтегіш, қан-жоса келбетін көрсету үшін бұдан әсерлі қандай нышан болуы мүмкін? Фильм тұрмыстық оқиғаға құрылған, яғни советтердің қандықол саясаты камераның құлашына сыймаған. Алайда экрандағы қызыл бояу 1920-30 жж. алапат қырғынның бәрін қамти алған. Яғни, бұл көркем мизансценада бояу символизмі шебер суреткерлікпен қолданылған.
Әрине, кинода бояуға екпін беру бірінші рет емес. Стивен Спилберг "Шиндлер тізімінде" (1993) түссіз әлемде қызыл ноқат болып кетіп бара жатқан бүлдіршіннің қызыл пальтосын жанарымызға басатын, бірақ бұл бейне көңіл аудартқанымен, астарлы мағынасын ашуға асықпайтындай көрінетін. Роберт Родригес пен Франк Миллердің "Күнә қаласы" (2005) деген фильмі бар, ақ-қара түсті әлемде қызыл түс қана көзге ұрады. Бұл да визуал әсері жоғары болғанымен мағынасы әлдеқайда солғындау стилистикалық шешім еді. Алысқа бармай-ақ, Әділхан Ержанов "Үкілі кәмшат" (2014) фильмінде ағаш діңін сарыға бояған, бірақ ол "Талақтағы" сияқты бүтін бір халықтың тағдыры сыятындай сығынды образ емес, эстетикалық еркіндікке, еркелікке көбірек ұқсайтын. Данияр Саламаттың ерекшелігі, мизансцена арқылы дәуірді анықтайтын терең визуал образ тудырған.
Келесі кадрды қараңыз.
Ұрынарға қара таппаған үкімет қызыл матаны ұрлады деген күдікпен әйелдерді бір бөлмеге үйіреді. Ту мен ұраннан артылған қызыл матадан әйелдер расымен де дамбал тігіп киіп алыпты. Бұл – жоқшылықтың, сол мүсәпірлікке түсірген Совет үкіметінің солақай саясатының көрінісі. Бірақ қиянатшыл ешқашан жаздым-жаңылдым демейді, қашан да жапа шегушінің өзін кінәлі етіп шығарады. Ұран жазған мата қалдығын кәдеге жаратқан әйелді соттайды, өйткені адамнан ұран қымбат.
Солайша фильм, Совет үкіметінің зобалаңын жалғыз эстетикалық шешім – қызыл бояуды бадырайта көрсетумен ғана жеткізе білген. Фильм кеңістігінде рұқсат етілген бояулар, тіпті түсіруге таңдалып алынған күз бен қыс мезгілінің өзі осы суреткерлік мақсатқа бағынып тұр. Кинокеңістіктегі бояулар гаммасы талғаммен түзіліп, визуал қатар "бөтен бояумен былғанбаған" таза эстетика түзген (қоюшы суретші Нұрболат Жапақов). Оған көлеңке түсіріп тұрған грим ғана (жалпы отандық грим мамандары тотыққан жүз бен кір-қожалақ жүздің айырмашылығын біле ме екен?).
Костюмер үшін жаңа, салтанатты киім жасаудан гөрі ескі, тозған, өңі кеткен киім жасау әлдеқайда қиын. Сондықтан, шыбын жаным шықпа деп әрең отырған кезеңдегі қазақ жағдайын айқындар костюм түзуде сәл асыра сілтеген тұстары бар (костюм суретшілері – Меруерт Ыдырыс, Венера Байманасова). Бұл әсіресе сәні кетпеген үй іші жабдықтарымен салыстырғанда көзге ұрады, бірақ жобасы шындыққа келеді. Сондай техникалық мәселелерді ескермегенде, Майлин кедейлер жазушысы болса, Саламат кедейлер режиссері деген атаққа лайық. Өйткені "Талақтағы" мақсатты түрдегі кедейлік – талғамсыз кедейлік емес. Пішіндік талапшылдықты таңдағанымен, фильм аскеттік не әпсаналық киім үлгісіне жүгінбейді, тарихи дәуірге сай киімдер тізбегі түзіледі. Дәуір демекші, уәкіл жиналыста Компартияның оныншы съезін өткіздік дейді, яғни бұл – 1921 жыл. Хронологиялық тұрғыда, жұттың аяқталмаған кезі. Даланың тақырлығы да, малдың арықтығы да, киімнің жұпынылығы да шынайы болатыны содан.
Сарымсақтың (Ерболат Әлқожа) басынан түспейтін көнетоз бөркі, дәлірегі бөріктің жұқанасы мен оның жалбыраған жиегі бастан-аяқ көзге қораштанып тұрады, бірақ осының өзі метафора. 1920 жылдардағы күллі қазақ қоғамына, оның жүріп өткен жолы мен сол сәттегі бейшаралығына метфора. Бұл – Ресей тықсырып жерінен айырылған, жүні жығылған, ал кейінгі Совет саясатынан кейін тіпті божыраған қазақтың сән-салтанатының жұқанасы.
Сарымсақтың қыр басына шығып ұлитыны – жуасыған бөрі рухтың шарасыздығы. Қырық жамау қалпақ кейіпкер мінезін әйгілеуге де қызмет етіп тұр. "Ойынға қатыс" деген жастардың желігіне көне салатын иі жұмсақ Сарымсақ қайбір киім түгендер кербез болсын.
Осы сияқты сансыз ұтымды шешімдерді байқаған сайын бойды қуаныш кернейді. Өйткені суреткер жұмысын көру – сирек бұйыратын эстетикалық қуаныш. Бірақ бұл қуаныш көбіне толық болмайды, өйткені туындының насихаттаған құндылығы дәл сондай маңызды.
Саясат пен тарихи кезең – фильмнің ернеуі ғана, ал негізгі контенті қашан да – адам. Жекелеген мінез-құлқы, болмысы, тұлғасы бар адамдардың қарым-қатынасы. "Талақ" нәзік психологизмнен ада емес, бірақ онысы кедір-бұдырлау үлестірілген. Әсіресе ер адамдар қатысатын сахналарда шынайылық бар.
Сарымсақтың әңгіме бастарда кідіретіні, кібіртіктейтіні, әңгіме барысындағы үнсіз қалатын сәттерінің бәрі нанымды. Жалпы, қазақы ортада өскен шебер режиссерлердің шығармаларында көзге көрінбейтін, білінер-білінбес артықшылық болады. Ол фильмнің дөп табылған темпінде. Кейіпкерлердің өзара қарым-қатынасында. Шебер орыстілді режиссерлер осындай нәзік дүниелерді дөп баса алмай жатады, себебі оны сезінбейді. Қазақ фильмдерінің көбінде кейіпкерлер темпінің жасанды шығатыны содан.
Фильмде бала психологиясы да нанымды. Кішкентай Ұлпаның (Айна Байыржанова) Құдаймен саудаласып, әкесінің, сиырдың, анасының жазылып кетуі үшін өз өмірінен өлшеп тұрып пәленше жыл қиятыны да қисынды. Жан Пиаженің когнитив даму сатыларына сәйкес, 2 мен 7 жас аралығындағы балалар символикалық, магиялық ойлауға бейім келеді, осы жаста олар дүниедегінің бәрі өз әрекеттеріне байланысты деп түсінеді және соған сенеді. Режиссер бала санасындағы осындай магиялық ойлауды сол баланың көзімен көрсетеді. Кей көрермен расымен де осы қыздың бір сиқыры бар ма деп қалатындай. Ал Ұлпаның ересектер әрекетіне әлсін-әлсін күліп жіберетіні жалпы ересектердің қандай қисынсыз дүниелер айтып, істейтінін меңзейтіндей.
Есесіне "Талақтағы" әйелдің көбі айғай мен ойбайға бейім, олардың бейнесінде қарабайырлық пен карикатура басым. Дегенмен, жекелеген ұтымды көріністер де жоқ емес. Сарымсақ кимешек киіп, бетін жосаға бояп, жұртқа күлкі болған сәтте Зылиханың (Амира Омар) жүзін кірбің шалады.
Осы бір қысқа мезетті оператор (Есен Айтмұқамбет) сәтті ұстап, монтаж режиссері (Тимур Сарилбаев) сәтті қосқан, тым қысқа да, тым ұзақ та емес, көрермен ойына шоқ салардай ғана шап-шақ. Бұл – сюжет үшін шешуші сәт, себебі ері үшін ұялған әйел оның жанында тұра алмайды, өйткені отбасындағы үйлесім махаббат болмаса да, сыйлау, ұнату мен қадірлеуге негізделмейтін бе еді. Жарасымды бұзған осы сәт кейін жанжалға жетелеп, күйеуі "талақ" деген ауыр сөз айтады. Бұл сөз, Зылиханың бойында Майлин жазатын "махаббат жібін" үзіп жіберді.
Бірақ сценарист-режиссердің назары ер адамда болғандықтан, жаны жаншылып, тулаған Зылиханың ішкі толғаныстары мен күйлері назарсыз қалған. Оның жан азабы аршылмаған, сондықтан шешімі түсініксіз. Көрерменге бөтен, моральдық құлдыраған объект болып қалады. Бейімбет Майлин әңгімелерінде ердің де, әйелдің де "ішіне" бірдей кіріп, екеуінің күй құбылыстарын қатар сипаттаушы еді. Данияр Саламаттың фильміне сол жанашырлық жетіспегендей.
Режиссер Бейімбет Майлиннің "Әже", "Талақ" деген әңгімелеріне ғана сілтеме бергенімен, басқа да бірқатар шығармалары, мәселен, "Күлпаш" пен "Аштық құрбандары" да осы тақырыпты көтеретін.
Ел басына күн туғанда, жұрт кіріптар күйге түскенде ең алдымен саудаға салынатын – әйелдер. Бай еркектер не істейді? Тоқал үстіне тоқал алады. Аштықтан бұралған ата-ана не істейді? Қызын сатады. Тұрмысы нашарлау бойжеткен қыздарды байлар қалың малсыз-ақ, "әке-шешеңді қыстан шығарам" деп алады ("Аштық құрбандары"). Ол аз болса, тұрмысы нашарлау, өңі түзулеу әйелдерді жеңгетайлар арқылы азғырып алады. "Әжеде" ондай азғырушы қайны, "Күлпашта" сіңлі, "Аштық құрбандарында" ата-ана. Өйткені жаппай аштық кезінде адам ресурсынан басқа саудалайтын ештеңе жоқ. Әйелді оңай олжалаған байлар әрине төсек құлдыққа салады, күң есебінде ұстайды.
Майлиннің "Талақтан" басқа аталған әңгімелері кейіпкерлерінің бәрі – сондай аштық құрбандары. Бәрі Бейімбеттің қорғансыз кейіпкерлері. Бұл – әйелді иелену құқын ел намысы көріп, сол үшін ру болып тартысатын заманның кеткен, бұрынғы ағайыншылыққа негізделген әлеуметтік ұйысу формасы ыдырап, нашар тұрмыстылар іздеушісіз қалған дәуірдің көрінісі еді.
Осындай алмағайып дәуірде "әйел теңдігі" деген сөзді желеу етіп әйелді одан әрі қанай түсуге мүмкіндік алған да – байлар (тұрмысы түзулер). Өйткені патриархал қоғамда "төсектегі еркіндік" деген ұғым әйелдерді одан әрі жаншуға қызмет етеді. Қысқасы, жазушы патриархал қоғамдағы әйелдің қорғансыз күнін әшкерелеп береді. Соны айтып қоңыраулатады. Әрине, кедейдің бәрі әлжуаз. Қолында билігі мен байлығы барлар әлі келетін әйел мен жаманды жүндейді. Бірақ кедей ер адам мен кедей әйел адамның бастан өткеретіні мүлде бөлек, өйткені кедей әйелді зат сияқты пайдалануға болады, ол ердің хайуани инстинктісін қанағаттандыра алады және одан қорықпауға болады.
Ал Данияр Саламаттың фильмінде екпін кедей еркектің меніне ауысқан. Оған Сарымсақтың жан арпалысы қызығырақ. Әрине, бұл тақырып та орынды, қазақ киносы қашанғы ұлылар мен батырларды көрсете берсін, батыр емес, кішкентай қазақтың, кедей қазақтың жанын зерттейтін фильмдер де керек.
Алайда фильм назарды Сарымсаққа бағыттау арқылы Майлин сипаттаған әйелдердің әлжуаз позициясын қаперден тыс қалдырған. Бәлкім, соны көргісі, мойындағысы келмеген. Сондықтан кей көріністерде еркекті құрбан ретінде әсіре сипаттауға ұмтылыс бар.
Дін "талақ айтсаң әйеліңді таста" дейді. "Тастамаймын мен қатынымды" деп бұртияды Сарымсақ. Әйелі басқаға кетеді. "Кететін қалпы білінбеп еді, зорлап ұстап отырған шығар" деп сенбейді құр көңіл. Солайша, әйелін іздеп барғанда таяқ жеп қайтады. Сөйте тұра бай таяғынан өлгелі жатқан Зылиханы арқалап келетін де өзі. "Әже" әңгімесіндегі сияқты арбамен емес, қалың қыста арқасына салып әкелу әрекетінің өзі осы құрбаншылықты қалыңдата түсуге қызмет етіп тұр. "Қазақтың әйелі – ерінің жүгі (Исаның айқышы сияқты). Мәңгі арқалап өтеді" деген әсіре сентиментал қорытындыға жетелейді.
Ал ту сыртында – қызыл матадан дамбал тіккен әйелдерді атқа мініп алып айдап бара жатқан үкімет адамдары. Яғни, фильмнің соңы "теңдік деп желікіріп Зылиханы өлтіріп, әйелдерді соттатып тынды" деп қорытындылайды.
Бүгінде осы фильмді көріп, сүйсініп жатқан қазақ жігіттері өздерін Сарымсақтай құрбан ретінде сезініп, соған масаттанбай, фильмнің басқа қырларын бағалап жатыр деп үміттенемін. Себебі Сарымсақ қазақ ерлерінің жинақы образы ма? Жоқ, жекелеген, шынайы түзілген образ. Зылиха қазақ әйелінің жинақы образы ма? Жоқ, жекелеген, толық көңіл бөлінбеген образ. Алайда фильмнің әйел теңдігі тақырыбын осы оқиғамен параллель өрбітуі екеуін де жинақы образ деңгейіне итермелеп тұр. Бұл фильмнің өн бойында өрілген "жауыз үкімет" дискурсымен қосақтап әйел теңдігі мәселесін де құнсыздандырады.
Жалпы, "Талақ" фильмі дін мен заманауидың арасында қаңғырған қазақ санасының көрінісі. Ойын көруге келген молданың о баста құрметті орынға отырып, ал уәкілдер келіп қосылғанда тысқары ығысқаны – сол қоғамдағы ауысып жатқан құндылықтарды сипаттайды. Қолына билік тиіп маңғазданған уәкілдің ерігіп отырып маңқасын жас молданың бетіне жағып айнаға қарайтыны, соған желігіп жас молданың уәкілден айнымайтын шошақ мұрт қойып өзгеріп шығатыны да осы тақырыпты тереңдете түседі.
Сарымсақтың "талақ" деген сөзді спектакльден естіп, қайталай салуы да бір кездегі ауыр сөздің кенеттен жеңілдеп кеткені, мәдени матрицадағы құндылықтар табанасты болып жатқан алмағайып дәуір мысалы. Фильмге Бейімбетте жоқ советтік спектакль көрінісін қосу арқылы сол саясатты тағы бір соғып өткен. Алайда сюжет үшін шешуші оқиға, Сарымсақ пен Зылиханың талақ айтатын жанжал сахнасы әрі де бір илеуі ішінде көрінді. Ерлі-зайыптылар арасындағы жанжалдың біртіндеп өршуін психологиялық нанымдылықпен сипаттаудың үлгісін Ноа Баумахтың "Неке хикаясы" (2019) және Жюстин Триенің "Құлау анатомиясы" (2023) сияқты фильмдерден көруге болады. Яғни, "Талақтағы" бұл диалогқа әйелдің күйеуін қорашсына бастаған күйін сыйдырса нанымдырақ болар еді. Талақ туралы әңгіменің ұшығы "біз не білеміз" дейтін құлықсыздық пен инфантилизмге тіреледі. Дін де, советтер де қазаққа қалай өмір сүру керегін үйретеді, үреймен құрсайды. Ал сонда ұлттық кімдік қайсы? Режиссердің ұсынатыны не? Әлде расымен режиссер "қайран, азамат басын қадірлеген өткен күн, совет одағы болмағанда әйелдеріміз орнын біліп жүрер еді" деп отыр ма?
Алғашқы көріністің өзі "жұмақ әйелдің аяғының астында, басыңды көтерме, ерге тіке қарама" дейтін, "әйелді ұру керек" дейтін молданы советтік көзқараспен мазақтау туралы қойылымнан басталады дедік. Алайда молда "әйел ердің қабырғасынан жаратылған" десе жарбиған еркектер бастарын изеседі.
Сарымсақтың дамбалын шешкізіп "қатын қылатын" совет үкіметі, осы көріністе қазақ еркегін тағы бір "өлтіреді": бас киімін быт-шыт қып, қадір-қасиетін таптайды. Кескіленген, оқ тескен тұмаққа ірі планда назар салу арқылы тағы да қор болған, тапталған қазақ азаматының абыройын жоқтайды. Осындай контексте әйел теңдігін Совет одағының негізгі дискурсы ретінде қайталай ұсыну заманауи қоғамдағы гендерлік теңдік ұғымын құнсыздандыруға қызмет ететіндей.
"Әйелдер не істеймін дейді, қайда барамын дейді. Тіпті кімге тием дейді өзі біледі". Осы сөздерді қайталай (жиналыста уәкіл, жекеде ауылнай), және анық совет адамы айтқан соң әйел теңдігі қазақ қоғамына сырттан әкеліп егілген, соншалықты жасанды, жеккөрінішті идея ретінде ұсынылған. Теңдік деген советтікі емес, адамзатқа ортақ құндылық емес пе? Жоғарыдағы дамбалдар көрінісін еркін тәпсірлесек, әйелдің дамбалын тіміскілеп, сол үшін айыптаудан аса алмай отырған қазіргі қоғамнан алыс кетпеген. Бірақ фильмнің контексінде "Совет одағы әйел теңдігі деп ұрандап, ақыры әйелдің дамбалын ашып тынды" деп түсінуге болады. Әйтпесе "Әйелді ұру – статья" деп мысқылдайтын уәкіл сөзін біз дәл бүгін әлі талқылап жатқан жоқпыз ба? Соны әлі де қайталауға мәжбүрлік (зорлықты санамен емес, заңмен тоқтату) санада әлі де патриархал құндылықтар салтанат құрып тұрғанының көрінісі емес пе?
Егер Сарымсақ пен Зылиханың оқиғасы осындай контекспен соншалықты жымдастырылып берілмесе, жоғарыда айтылғандай, күрделі дәуірдегі жеке отбасын зерттеу болар еді. Режиссердің советтік топалаң дәуіріндегі жеке трагедияға үңілуге талпынғаны анық. Бірақ оны "даудың басы" болып тұрған феминизм тақырыбына іштей қарсылықпен әдейі шендестірді ме, әлде "әйел теңдігін" совет үкіметімен қосақтаймын деп асыра сілтеп жіберіп байқамай қалды ма, ол жағы бізге беймәлім.
P.S. Автордың жеке көзқарасы Азат Еуропа/ Азаттық радиосының ұстанымын білдірмейді.
ПІКІРЛЕР